Petit guide de poésie

J'ai réalisé ce projet pour un autre forum, et puis Lafleur m'a dit que ça pourrait être utile ici. Alors je le propose.
Voici un petit guide récapitulant les principales règles et techniques de la poésie, de façon (je l'espère) claire et complète, afin d'aider ceux qui ont du mal avec l'écriture d'un poème, voire qui n'osent pas s'y essayer.

Je n'en ai fait pour l'instant que la première partie, mais c'est vraiment la plus essentielle à ce forum, l'autre étant une description de rouages techniques fins et des éléments d'analyse un peu plus poussés, qui n'ont peut-être pas grande utilité dans une rixme. Enfin si vous êtes intéressés, dites-le moi tout de même.

J'ai créé un pdf de ce document; pour ceux qui le peuvent, je vous conseille vivement de le préférer à la version "forum" qui suit : c'est plus clair, plus lisible et agrémenté d'images, ce qui ne gâche rien.

Le guide en PDF

Voilà; merci à vous et bonne lecture!

Avant-propos



Ce court traité de technique poétique s’adresse aux débutants et aux novices dans la création poétique, afin que ceux qui ignorent totalement comment s’écrit un poème, ou qui en ont seulement quelques bases, puisse comprendre rapidement et clairement la plupart des mécanismes de l’écriture poétique, un art que beaucoup ignorent, pour certains même tout en croyant le savoir, tant courent des préjugés sur la poésie.



Qu’est-ce que la poésie ?

La plupart des gens ont de la poésie une idée si vague que c’est ce vague même qui devient pour eux la définition de la poésie. Paul Valéry

Il m’est impossible d’entreprendre un tel projet sans commencer par définir la poésie, mais cet exercice est particulièrement ardu et sujet à caution. J’essaierai donc de rester général afin de ne point soulever de débats. La question de savoir ce qu’est exactement la poésie n’est du reste pas le sujet du présent article.
Le Petit Robert donne de la poésie la définition suivante : « Art du langage, visant à exprimer ou à suggérer par le rythme (surtout le vers), l’harmonie et l’image. » C’est une définition honnête, mais qui tend à trop se confondre avec la prose, notamment dans les évocations dites « poétiques ». Car il est évident que la prose aussi peut exprimer et suggérer par le rythme l’harmonie et l’image. Or la poésie ne se peut plus définir par le vers, depuis Aloysius Bertrand qui, au XIXe Siècle, inventa le poème en prose.
La différence ne serait donc qu’une question de degrés ? Un texte de prose un peu trop élevé pourrait-il basculer soudainement dans la poésie ? A moins peut-être d’en isoler une seule phrase, c’est inconcevable. J’y ajouterai donc ma propre définition, qui vaut ce qu’elle vaut : tandis qu’un texte de prose est centré sur le récit, le texte de poésie n’existe que par et pour lui-même, embarquant le cœur du lecteur en son sein. On pourra certes me répondre que nombre de poèmes ont un fort penchant narratif (Victor Hugo, L’année Terrible, « Sur une barricade »), et qu’à l’inverse la prose peut n’être intéressée que par son style, selon par exemple Louis Ferdinand Céline. Mais tout ici est question de priorités : si virtuose que puisse être le style d’une prose, il est toujours là pour envelopper, développer et soutenir un récit : il est motivé par son signifiant. Le texte de poésie, lui, se motive lui-même.
Par souci de clarté, mettons immédiatement au point une règle orthographique simple mais parfois négligée : « la poésie » s’écrit avec un accent aigu, « un poème » avec un accent grave.

Présentation

Loin des débats houleux qui peuvent exister quant à l’essence même de la poésie, cet article a seulement pour but d’enseigner les rouages techniques de la poésie française versifiée, théâtre compris. Ceux qui préfèreront écrire des poèmes en vers libres ou même en prose sauront y glaner également quelques renseignements utiles – je recommande tout de même de commencer par maîtriser les formes fixes, que l’on désire continuer à en faire où évoluer vers autre chose ; c’est une base extrêmement importante. Certains pensent que pour faire de la poésie, il suffit de faire des rimes et/ou d’écrire des histoires d’amour à l’eau de rose. Ceux-ci pourront se convaincre de l’invalidité de la première moitié de cette idée à la simple lecture de ce traité, ce qui leur donnera de bien meilleurs jalons pour commencer à en écrire, s’ils en ont envie. Une fois que les mécanismes principaux sont assimilés, en effet, il devient aisé d’évoluer et de créer, et la seconde idée reçue sur la poésie tombera d’elle-même lors du processus d’écriture –sans quoi, pour s’en convaincre, il suffit de lire à peu près n’importe quel poète, Verlaine compris, ô combien !
Cet article se divise en deux sections, la première regroupant les règles de base, essentielles, que chacun doit lire avant de se lancer dans quoi que ce soit. Les règles de la poésie étant nombreuses, j’ai dû créer, tout naturellement, une seconde partie, décrivant la technique poétique de manière plus minutieuse. Cette seconde partie n’est pas à proprement parler un « bonus » : elle est importante également et compte aussi dans la création tout comme dans l’analyse poétique. Seulement, elle est trop lourde à digérer pour un véritable novice, et mieux vaut ne pas s’y heurter immédiatement. Ceux qui savent déjà les rudiments de la poésie peuvent s’y référer directement, en sautant la première partie.
Bonne lecture à vous !

Les bases


Comme je viens de l’indiquer, cette partie se centrera sur les quelques règles indispensables à la création et la compréhension de toute œuvre poétique, si modeste soit-elle. Je vais d’abord parler des règles régissant la structure interne de son élément majeur : le vers ; avant de parler de la composition générale du poème. Je finirai sur une partie qui, au premier abord, semble plus abstraite : l’image en poésie, ce qui me permettra de développer la métaphore et d’autres figures de styles importantes.



Le vers

La première chose à travailler avant de s’intéresser au fonctionnement global du poème est le vers : le plus urgent est de bien comprendre les principes de base de sa construction. C’est donc par là que nous allons commencer.

La métrique

A. Les syllabes

Le plus difficile au début est d’assimiler clairement et surtout d’appliquer les règles de métrique. Commençons donc par comprendre comment se décompose un vers à forme fixe.

Le vers fixe commence toujours par une majuscule, même s’il est en milieu de phrase.
Le vers fixe est découpé en syllabes, et jamais en pieds, contrairement à ce que beaucoup croient. Le pied est l’élément métrique de la poésie latine. En poésie française, il a bel et bien un rôle, lequel est exposé dans la partie Techniques avancées, mais en aucun cas il ne correspond à une syllabe.

« Des cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ! »
Arthur Rimbaud, Poésies, « Le bateau ivre »

Ce vers est donc très naturellement composé de douze syllabes : c’est un alexandrin. Ceux qui ont des doutes doivent voir qu’il se découpe ainsi :
Des /cieu /zul /tra /ma /rins /aux /zar /dent /zen / to /nnoirs

Cette manière de découper un vers peut paraître barbare et rigide. Pourtant il y a de la vie dans le vers, et Mallarmé disait qu’à son sens cette vie venait des « e » muets. Voilà encore une règle ignorée –beaucoup croient que l’on peut librement choisir de prononcer un « e » ou non-, mais en vérité elle est très simple, et découle en fait du bon sens. La clé, c’est de toujours se demander si on peut le prononcer. Si sa prononciation devient ridicule, alors le plus souvent cela n’est pas.
Voici tout de même les règles qui régissent cet emploi, pour que tout soit bien clair :

• Si le « e » muet est suivi d’une voyelle, il ne se prononce pas. « L’ombre agile » : trois syllabes (L’om /bra /gile)
• Si le « e » muet est suivi d’une consonne, il se prononce. « L’ombre fragile » : quatre syllabes (L’om /bre /fra /gile)

Au pluriel, pour un nom comme pour un verbe conjugué, les accords peuvent sembler plus difficiles à faire, mais en vérité ils découlent de la même logique. Donc :

• Dans un nom au pluriel, dont le singulier se termine par un « e » muet (exemple : ombre) suivi d’une voyelle, le « e » et prononcé et l’on fait la liaison : « Les ombres agiles » : cinq syllabes les /zom /bre /za /giles)
• Dans le même cas, si le nom est suivi d’une consonne, le « e » se prononce aussi, mais la liaison n’est évidemment pas faite : « Les ombres fragiles » : cinq syllabes (les /zom /bre /fra /giles)
• Dans le cas d’un verbe conjugué à la troisième personne du pluriel (ex : arrivèrent), c’est pareil : le « e » se prononce et la liaison se fait : « Ils arrivèrent au port » : sept syllabes (il /za /rri /vè /re /tau /port)
• Enfin, dans le cas d’un verbe conjugué à la troisième personne suivi d’une consonne, le « e » se prononce mais la liaison ne se fait pas : « ils arrivèrent là-bas » : sept syllabes (il /za /rri /vè /re /là /bas)

Vous êtes à présent en mesure de constater par vous-même que les quatre vers suivants font tous exactement douze syllabes :

« Tu sens dans ton esprit tous ces grands hommes croître,
Ils t'enseignent ainsi que l'aube éclaire un cloître
À mesure qu'il plonge en ton coeur plus avant,
Leur chaud rayon t'apaise et te fait plus vivant »
Victor Hugo, L’année Terrible, « A qui la faute ? »

B. Exceptions

Il existe bien sûr plusieurs exceptions ou autres cas litigieux, parmi lesquels nous pouvons noter ceux-ci :

• Les mots commençant par un « h ». Il y a deux types de « h » : ceux qui viennent des mots grecs, qui ne comptent pas (ex : l’hégémonie), et ceux qui viennent des mots germaniques qui, eux, comptent (ex, je suppose : le haricot). Mais il y a d’autres cas plus litigieux, auquel cas c’est souvent au choix du poète que de le compter comme consonne ou pas.
• Les césures. La césure peut donner lieu à la prononciation de la liaison ou pas. Voir la sous partie « le rythme et les césures », un peu plus loin.

C. Types de vers

Voici les principaux types de vers :

• Trois syllabes : trisyllabe
« Le berger. »
Jean de la fontaine, Les fables, « Les animaux malades de la peste »

• Quatre syllabes : tétrasyllabe
« Au grand jamais
On ne les met
Au Panthéon »
Georges Brassens, « Le vieux Léon »

• Cinq syllabes : pentasyllabe
« La mélancolie
Des soleils couchants»
Paul Verlaine, Poèmes Saturniens, « Soleils couchants »

• Six syllabes : hexasyllabe
« La Voix du Feu s'entend »
Birago Diop, « Souffles »

• Sept syllabes : heptasyllabe
« Soit, n’y pensons plus, dit-elle.
Depuis j’y pense toujours »
Victor Hugo, Les Contemplations, « Vieille chanson du jeune temps »

• Huit syllabes : octosyllabe
« Mais où sont les neiges d’antan ? »
François Villon, « Ballade des dames du temps jadis »

• Neuf syllabes : ennéasyllabe

• Dix syllabes : décasyllabe
« Déjà la nuit, en son parc amassait
Son grand troupeau d’étoiles vagabondes »
Joachim du Bellay, L’Olive, « Déjà la nuit… »

• Onze syllabes : hendécasyllabe

• Douze syllabes : dodécasyllabe ou alexandrin
« La mort n’éblouit pas les yeux des partisans »
Louis Aragon, « L’affiche rouge »

Il n’est évidemment pas interdit d’aller pousser plus loin le nombre de syllabes par vers, mais l’exercice devient périlleux, notamment parce que la grande longueur de vers fait perdre de leur force aux rimes et écarte les accents principaux les uns des autres ; la lecture du poème risque de devenir plus monotone et plus fade.
Notons tout de même que Verlaine, avec beaucoup d’humour, s’est essayé au poème de treize syllabes. Ce poème s’intitule « Boiteux », et son premier vers est le suivant :
« Ah ! vraiment c’est triste, ah ! vraiment ça finit trop mal. »

D. Quel mètre choisir ?

Pour les débutants qui hésiteraient sur le type de mètre à choisir, voici une rapide évocation de leurs différences.
Les mètres courts (en deçà de huit syllabes) ne réclament pas de césure, ce qui peut être plus aidé à négocier pour un débutant, qui pourra tranquillement laisser des « e » muets en fin de vers. En revanche, ces vers demandent beaucoup de travail pour leur trouver des rimes, car elles sont plus nombreuses mais ne peuvent pas se permettre d’être moins travaillées. D’une façon générale, ces mètres courts conviennent bien aux poèmes aux allures tendres et pastorales, mais peuvent aussi évoquer la frénésie.
Les mètres plus longs demandent d’être césurés, ce qui peut être un brin ardu à négocier au premier abord mais qui s’avère très confortable une fois que la technique est acquise.
Les mètres longs au nombre de syllabes pair sont de loin les plus aisés à composer, car leur rythme, une fois trouvé, s’impose de lui-même. On est libre de trouver ou non qu’à l’instar de Verlaine, l’impair est « plus fluide et soluble dans l’air » ; le pair aussi peut fournir une musique souple et fluide.
L’alexandrin en général est très confortable, assez large pour pouvoir y agencer ses phrases, très régulier, aisé à césurer et très musical. S’il a dominé la poésie depuis Ronsard, il est tout de même intéressant de savoir que son prédécesseur était le décasyllabe, plus difficile à négocier mais très musical aussi. L’octosyllabe, enfin, est souple et confortable, et se prête bien aux compositions proches de la chanson.

Le rythme et les césures

Après cette longue explication sur les syllabes et le mètre, expliquons brièvement comment le vers se compose. Je ne vais ici exposer que les rudiments du découpage du vers, reportant la plupart des informations, plus difficiles à digérer et moins essentielles dans un premier temps, dans la partie Techniques avancées.

A partir de l’octosyllabe, donc, le vers doit avoir une césure. La césure est intangible, mais réelle et extrêmement importante : c’est une pause séparant le vers en plusieurs parties (généralement deux).La césure de l’octosyllabe se situe à sa quatrième syllabe ; celle de l’alexandrin à sa sixième ; dans ces deux cas là, la césure est située à l’hémistiche : au milieu du vers.

« L’insecte net gratte la sécheresse »
Paul Valéry, « Le cimetière marin »

« Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures
L’eau verte pénétra ma coque de sapin »
Arthur Rimbaud, Poésies, « Le bateau ivre »

Les césures sont ici situées aux hémistiches : on peut les symboliser ainsi :
« L’insecte net // gratte la sécheresse »
« Plus douce qu’aux enfants // la chair des pommes sures »

Selon Lancelot, Au XVIIe Siècle, « il faut [...] qu'on s'y puisse reposer ». La césure est véritablement un temps au milieu du vers, en conséquence de quoi elle ne doit traditionnellement pas être placée au milieu d’un mot ni, surtout, au milieu d’une liaison en « e » muet, car sa prononciation serait dérangeante et ridicule. A la lecture, la césure doit être traitée comme une virgule.
En revanche, et toujours selon Lancelot, « il n'est pas nécessaire que le sens finisse à la césure », autrement dit elle peut fort bien se situer en plein milieu d’une proposition.

« Vêtu de probité candide et de lin blanc »
Victor Hugo, La légende des siècles, « Booz endormi »

La césure se situe ici entre un nom, « probité », et son adjectif, « candide », sans que cela ne pose de problème à la lecture. En revanche, cela influe sur l’accentuation des mots, comme nous le verrons plus loin. Mieux vaut tout de même ne pas finir son premier hémistiche (la première partie du vers avant la césure) par un article, car la pause deviendrait alors très gênante.

Bien sûr, la césure n’est pas nécessairement à l’hémistiche. Dans le cas des décasyllabes, par exemple, elle est souvent placée à la quatrième syllabe (4//6) mais peut aussi l’être à la sixième syllabe (6//4) ou à la cinquième (5//5).
L’alexandrin est un dodécasyllabe césuré en 6//6, mais ce dernier peut aussi être césuré différemment, notamment en 4 // 4 // 4. C’est une façon de césurer qui se répand avec le Romantisme du XIXe siècle, mais il en est un unique exemple dans la poésie classique :

« Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir »
Corneille, Suréna, I, 3

Notons que les deux mots de part et d’autre de la césure sont potentiellement accentués, et doivent donc être choisis avec soin. La césure est une sorte de demi rime, qui permet donc de mettre des mots en exergue. Les deux ne le sont pas nécessairement : l’un d’entre eux peut s’effacer au profit de l’autre.

« Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant. »
Louis Aragon, « L’affiche rouge »

Les césures des vers 2 et 3 mettent en exergue les deux mots ou noms accompagnés de leur article qui les flanquent chacune : « amoureux » / « de vivre », « criaient » / « la France » : le fait de faire une pose donne de l’importance à ces mots. En revanche, la rime du vers 1 ne met pas en exergue sa suite immédiate, car le premier nom est situé trop loin d’elle : « frères ». Celui-ci est bel et bien accentué, mais par une autre méthode, plus complexe, décrite dans les Techniques avancées.

Diérèses et synérèses

Pour en finir avec le vers, il faut savoir une autre règle qui, avec les « e » muets, assouplit sa forme : les synérèses et diérèses.

Il s’agit de la confusion qui porte sur les mots comprenant un « i » suivi d’une syllabe. « Lion » doit-il être prononcé en une seule syllabe, /ljɔ̃/, ou en deux syllabes, /liɔ̃/ ? C’est au choix de l’auteur. Le premier cas, la contraction du groupe de voyelles, s’appelle une synérèse, et le second cas, sa séparation, est une diérèse.
Rien n’indique jamais si un mot doit subir l’une ou l’autre, mais avec l’habitude de lire les vers, le lecteur trouve automatiquement la seule forme compatible avec le mètre choisi.
Les classiques avaient certaines règles, et chaque mot avait son application propre ; même si cela reste une habitude que l’on peut prendre, rien n’oblige effectivement à garder toujours le même mode de prononciation pour tel mot, et l’on peut fort bien choisir d’employer les synérèses et les diérèses à son gré, fût-ce sur le même mot dans le même poème.

Toutefois, les voyelles doivent être distinguées après un groupe de consonnes ; ainsi « plions » se lit /plijɔ̃/.

Le poème

Après ce long exposé concernant les règles de base de la composition du vers, élément majeur de la poésie dite « traditionnelle » quoiqu’elle puisse être tout à fait moderne, étudions la structure du poème tout entier.

Les rimes

Placées en bout de vers, rappelées entre elles par un jeu d’écho, les rimes sont un élément essentiel du poème et ne doivent pas être laissées au hasard, ni traités avec trop de désinvolture. Le mot à la rime est le mot majeur d’un vers, celui sur qui l’accent sera mis. Il convient de n’y pas mettre n’importe quoi. Choisissez donc ce mot avec soin : il doit être le plus important de votre vers. Pour plus de précisions et plus de subtilités, reportez-vous à la partie Techniques avancées.

La rime n’est pas la seule répétition d’un son en bout de vers. Il existe trois types de rimes :
• Les rimes pauvres n’ont qu’un son en commun (vélo / bedeau)
• Les rimes suffisantes ont deux sons en commun (vélo / salaud)
• Les rimes riches ont trois sons ou plus en commun (salon / ballon)

Vous constaterez que toutes ces rimes possèdent une voyelle, seul son ample permettant de déterminer la proximité des sons. Imaginez une rime n’étant qu’une consonne (rhinocéros / source) : ce n’est tout simplement pas une rime. En revanche, cette voyelle n’est pas obligée d’être située en bout de vers : on peut imaginer une rime avec une consonne précédée d’une voyelle (rhinocéros / féroce).
Une règle simple pour enrichir ses rimes est de donner aux voyelles une consonne d’appui, une consonne commune précédant la ou les voyelles sur laquelle elles peuvent s’adosser, ce qui leur donne plus de force et marque donc plus nettement la rime.

« Là l'hymen, les chansons, les flûtes, lentement,
Devaient la reconduire au seuil de son amant. »
André Chénier, « La jeune tarentine »

Evoquons à présent l’organisation des rimes dans le poème. Traditionnellement, les rimes peuvent être disposées selon trois schémas différents :

• Rimes suivies, ou rimes plates : organisées en AABB
• Rimes croisées : organisées en ABAB
• Rimes embrassées : organisées ABBA

Il n’est pas interdit de prendre un autre schéma de rimes mais cela les écarterait de plus de deux vers les unes des autres, et l’oreille y perdrait. C’est donc un choix risqué.
Il est bien sûr parfaitement autorisé de changer de schémas de rimes au cours du poème (l’Ode, par exemple, alterne les rimes embrassées et suivies), mais je déconseillerais de profiter de cette liberté pour créer un véritable chaos, choisissant ses rimes au petit bonheur-la chance au fil de la plume ; l’oreille en effet s’habitue au schéma de rimes et risque d’être dérangé si ses attentes sont sans cesse bouleversées.

Les strophes

A. Enjambements

Les vers bien entendu sont rarement des phrases complètes, et c’est au sein des strophes qu’ils s’organisent entre eux.
Généralement, les vers constituent une proposition à eux seuls, mais cela n’est pas toujours le cas : l’on doit souvent faire usage d’enjambements pour construire sa syntaxe.

« Toi, sphinx de granit, rien ne remue en tes flancs
Et muet, éternel, sans pitié, tu contemples
Le même horizon bleu qu’il y a vingt mille ans. »
Jules Laforgue, « Le sphinx »

Voici un exemple d’enjambement dit « simple » : la phrase s’étale tout naturellement sur plusieurs vers. Mais il existe deux autres techniques, plus fines, qui peuvent produire un certain effet, j’ai nommés le rejet et le contre-rejet.
Le rejet consiste à rejeter sur le vers suivant le dernier mot ou groupe de mots de la phrase ou de la proposition, ce qui leur donne un éclairage particulier et altère bien sûr le rythme de lecture.

« Sauve qui peut ! affront ! horreur ! toutes les bouches
Criaient ; à travers champs, fous, éperdus, farouches,
Comme si quelque souffle avait passé sur eux»
Victor Hugo, Les Châtiments, « L’expiation II »

La proposition du vers 1 a rejeté son verbe seul sur le vers 2.
A l’inverse, le contre-rejet place un mot ou court groupe de mots esseulé sur un vers et poursuit la phrase sur le ou les vers suivants :

« Seule dans l'Océan, seule toujours! -- Perdue
Comme un point invisible en un mouvant désert,
L'aventurière passe errant dans l'étendue,
Et voit tel cap secret qui n'est pas découvert. »
Alfred de Vigny, Les destinées, « La bouteille à la mer »

Les vers 2, 3 et 4 ont ici leur début dans le mot à la rime du vers 1, qui est ainsi doublement souligné.

B. Structure

A l’intérieur de la strophe peuvent donc s’agencer les phrases chevauchant les vers. La plupart du temps, la strophe s’achève avec la phrase, à l’instar du paragraphe de la prose. Cependant elle n’est pas exactement son équivalent, et il est possible d’étirer une phrase sur plusieurs strophes : on parle alors d’enjambement strophique.

C’est alors que peut se poser la question de la taille des strophes : comment doivent-elles être ? Comme on l’entend. Le plus commode est de faire des strophes de quatre ou de huit vers (des quatrains ou des huitains), afin d’y agencer confortablement ses rimes, mais tout est permis, y compris des strophes de cinq vers (quintiles) sur un schéma de rimes en ABBAB, par exemple ; ou alors en reprenant le même vers tel quel au premier et au dernier vers, ce qui se fait assez couramment.

« Allons, mon pauvre coeur, allons, mon vieux complice,
Redresse et peins à neuf tous tes arcs triomphaux ;
Brûle un encens ranci sur tes autels d’or faux ;
Sème de fleurs les bords béants du précipice ;
Allons, mon pauvre coeur, allons, mon vieux complice ! »
Paul Verlaine, Poèmes Saturniens, « Nevermore »

Quelques grands types de poèmes

A. Les strophes simples

C’est le type de poème le plus aisé à faire : il suffit de se décider pour un type de strophes – généralement le quatrain, donc –, avec un mètre et un schéma de rimes, et d’en faire autant que l’on veut jusqu’à achèvement du poème. Simple et efficace.

B. Le sonnet

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème. Boileau

Le sonnet est peut-être le type de poème le plus répandu, hors la simple succession de rimes. Il se compose de deux quatrains suivis de deux tercets (strophes de trois vers). Les rimes des deux tercets peuvent être disposées « à la française », en rimes croisées (AAB CBC), ou « à l’italienne », en rimes embrassées (AAB CCB). Les trois rimes peuvent aussi être suivies (AAB BCC), mais c’est plus rare.
Il est de coutume de conserver les mêmes rimes au sein des deux quatrains, mais ce n’est pas une obligation.
L’important dans le sonnet est de montrer une rupture entre les quatrains, qui sont en quelque sorte des strophes d’exposition, et les tercets, qui révèlent la véritable motivation du poème. Cette rupture peut être une progression de la narration, l’arrivée du sujet du poème, le changement de sujet par une métaphore etc.


Assieds-toi sur le bord d'une ondante rivière :
Tu la verras fluer d'un perpétuel cours,
Et flots sur flots roulant en mille et mille tours
Décharger par les prés son humide carrière.


Mais tu ne verras rien de cette onde première
Qui naguère coulait ; l'eau change tous les jours,
Tous les jours elle passe, et la nommons toujours
Même fleuve, et même eau, d'une même manière.

Ainsi l'homme varie, et ne sera demain
Telle comme aujourd'hui du pauvre corps humain
La force que le temps abrévie et consomme

Le nom sans varier nous suit jusqu'au trépas,
Et combien qu'aujourd'hui celui ne sois-je pas
Qui vivais hier passé, toujours même on me nomme.

Jean-Baptiste Chassignet, « Assieds-toi sur le bord… »


C. La ballade

La ballade (avec deux « l », à ne pas confondre avec la balade : promenade) est un genre de poème particulièrement contraignant mais très gratifiant. Il existe deux types de ballades : la grande et la petite.
La grande ballade se compose de trois dizains (strophes de dix vers) suivis d’un quintile, appelé « envoi », tous de décasyllabes, et repose sur quatre rimes ; les mêmes tout au long du poème, A, B, C et D. Les strophes sont organisées de la manière suivante : ABABBCCDCD dans les dizains, CCDCD pour l’envoi.
La petite ballade se compose de trois huitains suivis d’un quatrain, également appelé « envoi », tous d’octosyllabes (il s’agit en fait d’avoir le même nombre de syllabes dans un vers que de vers dans une strophe), et repose sur trois rimes, les mêmes tout au long du poème : A, B et C. Les strophes sont organisées de la manière suivante : ABABBCBC pour les huitains et BCBC pour l’envoi.
Dans les deux cas, le dernier vers (en rime D pour la grande, C pour la petite) de chaque strophe, y compris de l’envoi, doit être exactement le même tout au long du poème, comme un leitmotiv.
L’envoi est une adresse, une strophe destinée à quelqu’un. La poésie classique dit qu’elle doit commencer par « un joli mot », mais après tout l’appréciation de la beauté du mot est pour l’essentiel laissée à la discrétion de l’auteur. Dans la plupart des cas cependant, l’envoi commence par « Prince », comme le veut la coutume. Quoi qu’il en soit, il est préférable qu’il commence par son destinataire, afin de souligner le fait que c’est une adresse.


Frères humains, qui après nous vivez,
N'ayez les coeurs contre nous endurcis,
Car, si pitié de nous pauvres avez,
Dieu en aura plus tôt de vous mercis.
Vous nous voyez ci attachés, cinq, six :
Quant à la chair, que trop avons nourrie,
Elle est piéça dévorée et pourrie,
Et nous, les os, devenons cendre et poudre.
De notre mal personne ne s'en rie ;
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

Se frères vous clamons, pas n'en devez
Avoir dédain, quoique fûmes occis
Par justice. Toutefois, vous savez
Que tous hommes n'ont pas bon sens rassis.
Excusez-nous, puisque sommes transis,
Envers le fils de la Vierge Marie,
Que sa grâce ne soit pour nous tarie,
Nous préservant de l'infernale foudre.
Nous sommes morts, âme ne nous harie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

La pluie nous a débués et lavés,
Et le soleil desséchés et noircis.
Pies, corbeaux nous ont les yeux cavés,
Et arraché la barbe et les sourcils.
Jamais nul temps nous ne sommes assis
Puis çà, puis là, comme le vent varie,
A son plaisir sans cesser nous charrie,
Plus becquetés d'oiseaux que dés à coudre.
Ne soyez donc de notre confrérie ;
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

Prince Jésus, qui sur tous a maistrie,
Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie :
A lui n'ayons que faire ne que soudre.
Hommes, ici n'a point de moquerie ;
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

François Villon, « Ballade des pendus »


Sur ses larges bras étendus,
La forêt où s'éveille Flore,
A des chapelets de pendus
Que le matin caresse et dore.
Ce bois sombre, où le chêne arbore
Des grappes de fruits inouïs
Même chez le Turc et le More,
C'est le verger du roi Louis.

Tous ces pauvres gens morfondus,
Roulant des pensers qu'on ignore,
Dans des tourbillons éperdus
Voltigent, palpitants encore.
Le soleil levant les dévore.
Regardez-les, cieux éblouis,
Danser dans les feux de l'aurore.
C'est le verger du roi Louis.

Ces pendus, du diable entendus,
Appellent des pendus encore.
Tandis qu'aux cieux, d'azur tendus,
Où semble luire un météore,
La rosée en l'air s'évapore,
Un essaim d'oiseaux réjouis
Par-dessus leur tête picore.
C'est le verger du roi Louis.

Envoi

Prince, il est un bois que décore
Un tas de pendus enfouis
Dans le doux feuillage sonore.
C'est le verger du roi Louis !

Théodore de Banville, « Ballade des pendus »


D. Le rondeau

A côté des géants que sont le sonnet et la ballade, le rondeau est un genre mineur, mais il a aussi son importance – et ses attraits.
Le rondeau est un poème de trois strophes : deux quintiles entourant un tercet, ou deux quatrains suivis d’un quintile. Dans les deux cas, donc, le poème compte treize vers. La particularité du rondeau est que la fin des deuxième et troisième strophes doit reprendre exactement le premier hémistiche du premier vers du poème, ce qui lui donne un effet de ritournelle agréable et permet de nombreux jeux poétiques pour faire d’un début de phrase une fin de strophe.
Une autre version consiste à reprendre les deux premier vers pour clore la seconde strophe, puis le premier vers seul pour clore la première.


Votre beau thé, moins rare que vos yeux,
Votre thé vert, fleuri, délicieux,
Qui vaut quasi dix mille francs la livre,
Moins que la fleur de vos yeux il enivre
Et fait rêver qu'on s'en va dans les cieux.

J'ai bu les deux aromes précieux ;
Et jusqu'au jour dans mon lit soucieux
Il m'a sonné des fanfares de cuivre,
Votre beau thé.

Je vous voyais passer parmi les Dieux,
Dans un grand char aux flamboyants essieux ;
Et sous la roue en or, n'osant vous suivre,
J'ai mis mon front, et j'ai cessé de vivre
En bénissant, écrasé mais joyeux,
Votre beauté.

Jean Richepin, Les caresses, « Rondeau »

Ma foi, c’est fait de moi, car Isabeau
M’a conjuré de lui faire un rondeau.
Cela me met en une peine extrême.
Quoi ! treize vers, huit en eau, cinq en ême
Je lui ferais aussitôt un bateau.

En voila cinq pourtant en un monceau.
Faisons-en sept en invoquant Brodeau,
Et puis mettons, par quelque stratagème :
Ma foi, c’est fait.

Si je pouvais encor de mon cerveau
Tirer cinq vers, l’ouvrage serait beau ;
Mais cependant je suis dedans l’onzième,
Et ci je crois que je fais le douzième ;
En voilà treize ajustés au niveau.
Ma foi, c’est fait.

Vincent Voiture, « Ma foi, c’est fait… »

Les images

Pour nous reposer de toutes ces considérations techniques, parlons un peu des images et du style en poésie. Ici encore le but n’est pas de se quereller quant à la notion de « style » mas uniquement de décrire les procédés stylistiques à employer.

Qu’est-ce qu’une image poétique ?

Contrairement à ce qui est parfois cru par des débutants ayant peu ou n’ayant pas lu de poésie, celle-ci n’est pas uniquement composée de textes d’amour à l’eau de rose. Aussi, en croyant faire de la provoc’ ou de l’innovation, certains débutants enfoncent en fait des portes ouvertes et tombent dans le lieu commun. La poésie se délecte aussi de sujets plus sérieux, voire macabres. On cite souvent « Une charogne », de Baudelaire, mais longtemps avant lui ce genre de sujet funeste et déchiré était déjà exploité ; je n’en veux pour seule preuve que la « Ballade des pendus », de François Villon, présentée un peu plus haut.
En fait, les mots refusés par la poésie seraient plutôt les mots, non violents, mais vulgaires, au sens de commun, sans intérêt, etc. ; impropres à l’exaltation poétique. Au XVIIIe siècle, le mot « mouchoir » était ainsi le comble de la vulgarité. Aujourd’hui, son équivalent se trouverait plutôt du côté de « sous-vêtement », « maillot de corps » ou « caleçon à pois ». Mais des tournures peuvent justifier ce genre d’emploi en le mettant en contraste, par exemple. Dans « Monsieur Prudhomme », Verlaine a bien écrit :
« Et le printemps en fleurs brille sur ses pantoufles. »

La métaphore

La métaphore est l’un des principaux outils du poète. Ne se contentant pas de présenter la ressemblance entre deux choses, elle les lie, artificiellement mais intrinsèquement ; elle les mélange et les confond, et c’est cette confusion qui peut faire la force du poète.
La métaphore, rappelons-le, est simplement une comparaison débarrassée de ses outils de comparaison : la proximité entre comparant et comparé est immédiate et très forte. Ainsi, dans le « Cimetière marin », Paul Valéry, en parlant de la mer :

«Ce toit tranquille où marchent les colombes
Entre les pins palpite, entre les tombes »

De par la confusion qu’elle jette entre comparant et comparé, la métaphore, plus encore que la comparaison, peut être filée, c'est-à-dire que l’on en gardera les éléments sur plusieurs vers, voire sur tout le poème.

« Je sens dedans mon âme une guerre civile,
D'un parti ma raison, mes sens d'autre parti,
Dont le brûlant discord ne peut être amorti
Tant chacun son tranchant l'un contre l'autre affile. »
Jean de Sponde, « Je sens dedans mon âme… »

L’on ne doit pas hésiter à avoir régulièrement recours à la métaphore, plus marquante et plus souple que la comparaison, même si cette dernière semble parfois s’imposer d’elle-même.

Quelques autres figures de style


Voici quelques-unes des principales figures de style utilisées en poésie (pour une liste plus complète, reportez-vous à la partie Techniques avancées)

• La comparaison : inutile de la présenter.
« Quelquefois il s'assied sans faire de tapage,
On dirait un joli presse-papier vivant. »
Edmond Rostand, «Le petit chat »

• L’anaphore : répétition d’un même mot
« Rome, l'unique objet de mon ressentiment !
Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant !
Rome qui t'a vu naître, et que ton cœur adore !
Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore ! »
Corneille, Horace, IV, 5

• Le chiasme : Construction symétrique
« La neige fait au Nord ce qu'au Sud fait le sable. »
Victor Hugo, La légende des Siècles

• L’hyperbole : Amplification, exagération.
« Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles
Million d’oiseaux d’or, ô future vigueur ?»
Arthur Rimbaud, Poésies, « Le bateau ivre »


• La métonymie : Partie d’un tout pour une autre partie d’un tout (plus de précisions en Techniques avancées). Cause-effet, contenant-contenu, etc. « Boire un verre »

• La synecdoque : Partie pour le tout, tout pour la partie, etc. (Plus de précisions en Techniques avancées)
« Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur »
Victor Hugo, Les contemplations, « Demain, dès l’aube »

• L’alliance de mots inattendue : alliance inattendue de deux mots dissemblables
« Vêtu de probité candide et de lin blanc »
Victor Hugo, La légende des Siècles, « Booz endormi »

• L’oxymore : un oxymore est l’alliance de deux mots contradictoires.
« Ma seule Etoile est morte, - et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie. »
Gérard de Nerval, Les chimères, « El desdichado »


Voilà, après tout cet exposé vous avez en main l’ensemble des éléments nécessaires pour pouvoir lire un poème ou en composer un sans faire de fautes, quelle que soit sa taille. La partie qui va suivre vous exposera des rouages plus fins et des éléments plus subtils pour pouvoir maîtriser encore un peu mieux l’art de la poésie.